2019年5月18日，为期一个月的“梦·创未来”云堡未来市公共艺术展圆满闭幕。
此次国际公共艺术展感召了来自中国、美国、日本、法国、德国、意大利、乌克兰等国家和地区的31组艺术家，掀起了上海2019春季第一波艺术先锋新浪潮，也引发了艺术界关于公共性与艺术性的探讨。
柳力 | Liu Li
策展人/艺术评论写作者
以纯粹美学研究与系统性思维结构剖析为方向的新锐青年策展人。柳力的策展计划从2014年开始，《自在之外》是第一个能阐明系统思路的展览，此后便有许多重要策划，其中包括，集合了英国皇家艺术学院艺术家与中国艺术家作品的《道·同/契·合—中英当代艺术大展》（2016）；还有作为废墟四重奏的分别是：与法国艺术机构合作的《周家牌路301号驻留》（2016）、与多位青年艺术家合作的《地洞》（2017）、《临界值》（2018），以及《追痕：倪卫华户外现场展》（2018）；2017年与斯沃琪艺术驻地合作的项目《THERE IS NOTHING》，以及2018年策划的《重塑经验》、《三种对象：艺术创作的根源性构造》等等。
01
“公共”意味着什么？
文/柳力
2019年4月18日，云堡未来市推出了一场“梦·创未来”国际公共艺术大展，这次展览以“将城市发展导向美学时代”为理想，将艺术的公共化问题推向了风口浪尖。展览从结构上分为秀场展区、户外展区和V型楼廊展区三个板块，试图从多方位角度来体现展览的公共性特征。其中，秀场展区主要呈现的是即兴表演，观众在这一展区可以直击艺术家的创作过程；户外展区注重艺术与大众品牌的跨界联合；V型展区集中呈现艺术家的在地搭建类作品——三大板块分别以“参与性”、“消除艺术与生活的界限”、“景观欣赏”为侧重点，全面而细致的统筹策划，试图引起全社会对公共艺术的高度关注与深度探讨。
Loft秀场空间
当我们在谈论艺术的公共性问题的时候，我们将不可回避地被抛入到一个系统：艺术作品⇄观众。从艺术家的角度考虑，作品本身去迎合观众与将作品尽可能表达得让观众便于理解和感受是两码事。将一件作品做到讨观众喜欢，艺术家要研究的是流行趣味、大众娱乐的心理机制——只需根据这些原理进行作品创作，最后就能达到讨喜的效果，这个过程更接近于具有实效性的科技产品的研发。然而，如果说要使得艺术家在遵循“内在必需原则”的前提下尽可能在表达上更便于理解，那就需要在艺术语言上进行通俗化改造，这样一来可能会牵动整个创作系统的变调，最终失去纯粹的魅力与厚重感。“通俗化”是一种错误的路径，它意味着在妄想一种避开冗长岁月的积淀而只需通过某种极具智慧的阐释就能快速领会的捷径，或者说，不需要连环相扣的冗长的阐释，而幻想一种更为直接的阐释就能使人理解最终章课程的方法。因此，这两种情况都不是我们所探索的“公共艺术”的道路，它们只是城市公共空间对艺术的“皮草化植入”。倘若不是出于艺术自身的需要，使得城市空间以及包含在这空间中的公众成为它的系统的一个部分，那么一切附和城市环境的艺术品的设计以及艺术展的策划都可能具有这种皮草属性。
朱敬一即兴书写《未来书》
但是，类似在本次展览中，艺术家朱敬一在秀场展厅中所呈现的《未来书》即兴书写，将走红网络的鸡汤段子使用严肃而庄重的传统书法的形式进行书写，不属于上述的“通俗化”途径。因为，即便鸡汤段子可以引导公众先以与作品本质无关的方式去理解作品，以方便后面再导向理解作品本身（这样就脱不了蓄意通俗化的嫌疑），但艺术家在对作品本身的考虑上就是要引入“公众”这个概念，对“公众”的观察和考量本身也是艺术家创作的一个部分。再者，它可能在一定程度上有娱乐大众的嫌疑，但却也不是处心积虑地为了讨好和卖乖而进行的创作，我们应该把那些具有娱乐功效的鸡汤段子与观众之间的互动理解为一种当下的文化现成品，艺术家利用这种文化现成品作为佐料，用传统而古老的书法来做支撑它的骨架，使得这娱乐之下或潜藏着文化之殇，传达着浮华背后是沉寂的观念——就这一点而言，并不像它的娱乐化的表面那样容易被公众接受，但倘若没有藏进去，则又显现不出力度。
如果创作者需要考虑到观众的切身体验，那么这就是一种要在观众的五感体验上做设计的交互艺术，而不是艺术家自己的禅修。但是，我们不可绝对地将它们认定是为了使观众获得某快感而创作，因为创作者在感动观众前必须要先打动自己，并且感动自己往往更为重要。其实，这是一种“己身即他身”的修行。这种修行在建筑艺术中最能体现——建筑设计师在工作过程中永远都无法舍弃“人”在其中的位置，譬如宗教建筑，古代设计者们需要考虑自身站在任何方位及行走速度所造成的庄严与神圣，以及如何让身体与周边形成映衬而制造仪式感，灵魂在空间中游走，每一处该放置何种雕塑及转角结构该如何设计都与这种游走相关；住宅设计则将建筑师对于生活的理念直接投射在栖居者的体验中。对“他者”在场的重视，这几乎是一种永恒不变的观念。
计文于x朱卫兵的装置《园林》
譬如由计文于与朱卫兵呈现在V型展区二楼的布艺园林装置，使用布料缝合成与实体园林的墙壁大小一样的布墙，并按照“以景造园”的逻辑，用美术馆展厅内景代替自然风景。这种做法在展览的参观路径上制造了一个特殊的区间，迫使观众不由自主地走进一座园林，并感受随着人数变多而产生的异样——墙壁并不是硬质的，整个空间有如梦幻般飘摇。在此，艺术家思考的不是如何完成一个以苏式园林为文化现成品的约定俗成的创作，而是在思考“人”是什么，作品的外部材质搭建、形式感与文化元素的拼凑都是为了反衬出行走于其中的“人”的存在方式。通过外部搭建来重塑一种在场经验，这是公共艺术的一个非常重要的特点。思考“观众何为”而不是“艺术家何为”，这是具有革命性的时代转变。
观者正在欣赏毛唯辛x计文于的作品《抽屉的隐喻》
还有一种“作者已死”的模式：游戏机制的制定者对自己设计的系统也无法做到完全了解，所以要通过参与者来代为探索。比如在20世纪末，电子游戏的稳定性非常差，经常出现各种五花八门的BUG，开发者们自己都不知道在游戏里做点什么可以不出问题。比如在1995年的《Race’ n’ Chase》中，当大部分玩家已厌倦了偷车做任务的无聊玩法而让游戏开发者们头疼不已时，游戏中的所有AI警察出现了BUG，开始飙车狂追主角，一下子整个游戏氛围急剧转变，由温和变得刺激和充满未知，测试员甚至忘记了自己本来是在检查哪个任务——在城里到处制造混乱比游戏剧情有意思多了。毛唯辛与计文于的声音木箱装置无疑就制造了这种意外的游戏性：原本由艺术家通过程序设置的随机开箱系统，被观众用来“下注”，猜中下面的开箱位的观众会获得由观众自己设置的彩头。这些有趣的事件超出了设计者本来的规划，作品本身似乎变成了一个活着的生命体，而“让事件蔓延开来引发社会舆论”也是当代艺术家们追求公共性的惯常手段。
倪卫华现场创作《追痕》
在这种情况下，艺术是由公众共同参与并创造的，艺术家处于离场状态——这是我们这个时代所具有的先锋性特征。在本次展览的秀场展区还有这样一件作品：艺术家倪卫华创造了一种用黑色丙烯处理墙面痕迹的涂抹方式，代号“追痕”。它的概念是用反衬画法将城市墙壁的各种斑驳痕迹（油漆印、霉斑、裂纹以及广告贴未撕尽的痕迹）凸显出来，然后静待其遭到新的城市痕迹的覆盖，再用同样的方法进行二次处理，如此反复作为与城市的对话。这种创作的本质是一种类似于智能程序般的概念，而不是涂鸦——艺术家需要运作这种程序，让它持续蔓延到更广阔的空间。后来，这种概念为公众所接受并引起国内外的强烈反响，比如在博洛尼亚，已经开始有人自发组织“追痕”团体进行这种城市运动，由于公众参与数众多，许多户外的“追痕”图像已经在形式上发展成诸多流派，甚至同在一个展厅做创作的艺术家朱敬一也参与其中，将自己的书写风格带入到“追痕”图像中，还有人根据“追痕”图像的强扩散性和生长性特点形象称其为“黑蔓藤”。据悉，“黑蔓藤”将持续扩散至世界各地。
观者现场共同参与《追痕》创作
以上种种将“观众”纳入到创作体系中的公共艺术模式，都是在广义的空间上与一切观众发生关系，除此之外，还有一种只与特定的地域性群众发生关系的类型，这是一种空间上的“在地性”驻场创作。在此种情况中，作品唯有在特定场域中才具备最高价值和意义，一旦脱离这个场域环境，就像是被断章截取的文章或是单独的某部乐章一样，丧失了整体的宏大叙事。正如，博物馆展览体制是对这一模式的破坏——将历史上的各个具有代表性的作品剥离了地域的、历史的以及世俗或人的根源，从一个大的背景中生搬硬抠下来进行集中展示，这是一种与我们所追求的公共艺术的精神相反的那种意志。
黄赛峰现场绘画装置《意外空间·虚拟景观》
判断一件作品是否真的具有这种“在地性”，需要观察它的内部构建是否离开当前场域也能成立，如果发现其在任何场域都能成立，那么它可能就不含有太多的这种在地特性。一些作品事实上并未与场域发生关联而只是艺术家的“工作室作品”，或服务于户外景观的套路化创作。当然，一种套路化创作也根据各种场地的大小及形状限制有着不同的调整策略，但它们总归还是只与艺术家本人所构建的大背景相连接的，而与当时当地无关。但是，这种说法并未界定是要在如何程度上与当时当地相关，譬如我们规定“废墟”为一种特定的地域属性，那么，在一座城市中属于废墟的地域有很多，要说清楚城东的废墟与城西的废墟有何种不同，恐怕是件困难的事。那么，我们就可以说，在城东废墟所做的在地创作，搬移到城西废墟也照样行得通，因为只要是在废墟的场域中就是符合该作品的精神意旨的。就像在本次展览中，艺术家黄赛峰利用阳光照进旧厂房所产生的边线清晰的金黄色矩形，与他的硬边绘画的构成交相辉映而进行的创作，这件作品就像在等待每天的阳光照射到相应位置的那个时刻，以完成某种仪式——破败废墟的烟尘、毛坯地面的颗粒感与高饱和度的色块、光的积极性所形成的巨大反差，制造了一种具有诗性的张力。
值得注意的是，“在地性”被一些评论家指涉是“对场所的顾虑限制艺术家的自由”，这种观点认为“在地性”强迫艺术家必须根据周围的环境来做一款公共艺术的设计，这就好像作品的创作是被环境因素所决定了的事情。这种情况确实是大多数，但它所指的对象是那些由历史的综合所决定的在地性作品，譬如像巴黎圣母院这样的建筑，并不是艺术家的杰作，起初是当地宗教改革与政治的目的，前前后后共有至少四位建筑师为它奉献力量，并经由法国几代各式各样手工艺师傅们耗时近两个世纪完成。显然，艺术家的个体意志绝无可能凭空创造出如此丰富的地缘历史，但是，也存在另一种情况——艺术家可以将那些现成的与地缘历史深刻相关的元素纳入到自己创作体系中来，并作为与整体相连的一个部分，这样可以成为支配者来支配这些原材料，而并不是服务于它们——我们所讲的艺术家的“在地性”创作大多指这种情况，如果排除会与地缘政治产生冲突的可能，这种模式将会把公共艺术的段位提升一个阶层。
顾奔驰装置《莫比乌斯》
本次的“梦·创未来”公共艺术展向我们展示了“公共化”途径的多样化方式，这其中也包含“在地性”，但是，“在地性”却不以“公共性”为主要目的，它在被前者包含的关系下又有独立的趋势。也就是，“公共性”不一定具有“在地性”，但“在地性”却一定具有“公共性”。像顾奔驰在V型展区二楼所搭建的红色涤纶丝装置就属于典型的并不在地，但却具有“公共性”的作品，本次在云堡完成的《莫比乌斯》空间装置一如既往延续了其在中岙村及在中华艺术宫做创作时的风格，艺术家似乎是要完成一项跨地域的壮举，使得一种符号能在任何时间和场域内生效。相比较倪卫华《追痕》中通过机制来进行自我限制的做法，顾奔驰的《莫比乌斯》并不需要构建一种自我约束，节奏是完全由艺术家自己来把控，并且过高的技术难度也无法让普通群众参与其中，彰显一种绝对的造物精神——这种精神的特质就像古希腊人对太阳神的崇拜，制造太阳的人深刻体会到这种崇敬并将之融入自心而渗透到双手中，“公共性”便由此彰显。
总体来说，云堡未来市所呈现的这次国际公共艺术展，体现了将艺术家的自我创作转化为公共创作的精神意旨，这是非常少见的聚集大量国际艺术家进行公共创作的展览策划类型。不同于将作品进行皮草收割式的传统美术馆体制展览，策展团队从选择场地上就选择了作为公共生活空间的云堡，这是一个存在于社区邻里间，大家茶余饭后的散步就可以轻然而至的地方。在生活的惬意中与艺术品偶遇，要比专门去美术馆看艺术品更自在和益于思维的发散，再者，上海这座国际大都市的未来发展也离不开公共艺术的精神建设，我们大可试想一座城市充满着巨大的地标性艺术作品的景象，如果它们每件都象征着一段地域的历史或与当地民众紧密相关，那么它们将能构成一幅阐述地缘历史脉络的具有宏大叙事的地图。无论是为了艺术自身的进步需要与城市结合，还是从城市规划者的目的出发“将城市生活导向美学时代”，“公众何为”都是一种时代课题。
02
关于我们的诞生
2019年初，专业策展人苏冰遇到了艺术百代跨界艺术平台艺术总监刘子惠，他们认为，未经雕琢的云堡未来市为公共艺术的导入性和对话性提供了很大的空间，办一场高规格的公共艺术展吧！合作意向很快得到了云堡未来市的认同。作为一个即将破壳而出的地标性文创园区，公共艺术本身也将会是园区的一部分。经过4个多月的筹备，2019年4月18日，“梦·创未来”2019云堡未来市公共艺术展盛大开幕，艺术展上近100件作品，涵盖绘画、雕塑、装置、行为、新媒体、影像、肢体剧场、现场即兴等多元艺术形式，呈现了当代艺术的群像。
[展览时间]
2019年4月18日~5月18日
10:00AM~5:00PM
[展览地址]
上海市松江区洞泾镇王家厍路885号
